Para escrever aqui e agora sobre o improviso improvisando não seria possível. É necessário provisão. Este trabalho só foi possível depois de algumas reflexões críticas e acúmulo de conhecimento por parte dos envolvidos. Como afirma veneziano, “Existem regras. Há rigor também no improviso. É como no jazz. Você precisa dominar o instrumento para improvisar. E, principalmente, para fazer rir.” (2010, p. 90). Fazer disto algo previsto.
Também trataremos dos imprevistos. Os dois adjetivos (improvisos e imprevistos) serão tratados de maneiras diferentes, apesar de, muitos momentos na língua portuguesa, os dois serem sinônimos. Os imprevistos ocorreram em muitas ocasiões, por muitas vezes provocando o improviso e em outras o interrompimento das apresentações cênicas, ou prejudicaram em muito o desenvolvimento delas. Aos poucos vamos distinguindo os termos e explicando melhor como eles se diferenciam neste trabalho.
Assim começa o desafio de mostrar algumas facetas dos mais diversos tipos de imprevistos e improvisos que ocorreram com o grupo Rosa dos Ventos em suas apresentações de teatro de rua. Um teatro de rua considerado e entendido por Turle (2016, p.26) como as apresentações feitas fora do edifício teatral em praças, largos, jardins, parques, calçadas etc.
Esses acontecimentos cênicos fora do comum, à revelia, também acontecem antes e depois dos espetáculos. Ora pois, no caso do Rosa dos Ventos, o grupo tem a prática de realizar uma prévia cênica de alguns minutos, antes do espetáculo, que serve como um “esquenta” ajudando assim a se formar a roda para a apresentação em si, momento em que os atores partem para o improviso livre, se utilizando de simpatia através de conversas banais, recolhendo informações para o espetáculo com brincadeiras que estimulam a criação por conta do inusitado, criando uma cumplicidade com o público. As informações colhidas servem de provisões para o improviso. Depois do espetáculo, acontecem os agradecimentos e o tradicional e famoso “Chapéu”, momento em que fazemos várias pequenas piadas que parecem improvisadas em busca de arrecadar dinheiro. Isso para dizer que nossas avaliações acontecerão então nestes três momentos que se sucedem. Prévia, espetáculo em si e o chapéu, numa troca de estímulos entre atores e entre ator e público.
Estes três momentos de cena são baseados numa mesma estrutura de narrativa que, baseados em Propp (2002), entende-se que os improvisos acontecem com personagens provocando em seus discursos a “carência” a partir de um “gatilho”, ou não, apresenta-se o problema ou o motivo, a “crise” com o desenrolar da história e a “resolução” com um final ou mudança de cena. Dentro de um contexto de teatro de rua que, como afirma Carreira (2009, p.54), “abarca todos os espetáculos ao ar livre que optam por ficar fora dos teatros convencionais e utilizam os espaços urbanos apropriados temporariamente para o fenômeno teatral, permeáveis ao público acidental.”
Porém, deste texto não sairá uma “receita de bolo” do improviso. No máximo, algumas dicas e relatos de experiências que podem ser bem interessantes para as pessoas que estão buscando praticar e até mesmo se informar sobre o improviso para que errem menos neste processo de aprendizado. Porém, sem garantias, pois ainda podem ter muitas variantes no momento em que o ato improvisacional acontece. Um cachorro latindo ou um caminhão passando na rua pode atrapalhar muito um momento de fala importante e o público ter outra sensação sobre a cena. Ocorrem pequenas cenas com espetacularidades bem diferentes das convencionais que tem variantes com resultados distintos. A vida e sua manifestação no cotidiano são muito mais ricas que a cena teatral, e o que pode ser feito é não as ignorar, adequando-se a ela.
A experiência do teatro de rua e suas diversas maneiras de se manifestar no espaço urbano é muito importante para entender o termo “lugar”, tão caro à Geografia. No senso comum, a expressão “lugar” é usada de forma despretensiosa apenas para se referir a uma localidade. Usaremos aqui tal expressão para além desse entendimento, como uma busca pelo familiar pela identidade e do reconhecível através de acontecimentos e relações sociais. (Azevedo, 2018 p. 136)
Uma proposta de teatro de rua com a cidade como pano de fundo causa muitas variantes. Segundo André Carreira:
A cidade não está disponível para a sequência de ensaios que todo ator e diretor desejam. Assim, se coloca um desafio para o processo criador. Não há preparação – ensaio – que possa responder, do ponto de vista da tarefa interpretativa, a todas as variáveis que necessariamente funcionarão no momento da “invasão”. Consequentemente, o trabalho do ator que se prepara para invadir não deverá supor a plena realização no projeto dos ensaios, mas construir um instrumental que se defina pela capacidade de adaptabilidade. (2008, p. 73)Confira mais informações do espetáculo e toda a programação a seguir.
O improviso realizado pelo Rosa dos Ventos se mostra diferente em seus espetáculos e, em alguns momentos, cumpre funções distintas, não sendo apenas o riso o objetivo final, e sim o estímulo ao debate entre atores e públicos, fomentando a criação de situações. Existe um gradiente crescente do uso dele ao longo dos 25 anos de existência do grupo ao ponto que, na última criação cênica, o objetivo foi parecer que todo o espetáculo é um improviso por conta dos sucessivos fracassos apresentados cenicamente (“Fuzurufafa Bafafazuru”). Também serão feitos relatos sobre algumas situações no “Ru Ar – Circo Sobre Rodas”, espetáculo do Galpão da Lua, onde o Rosa dos Ventos participa com outros grupos (Grupo Taquitá), com o ator Igor Vinicius (Palhaço Frango) e a atriz Mari Palhares (Palhaça Chiquinha Rodotruque). Além disso, também serão feitos relatos análogos de outros grupos e artistas solos que passaram por situações que valem a pena relacionar com as ações do Rosa dos Ventos. De antemão, vai um grande agradecimento aos grupos de teatro de rua que fizeram seus relatos valiosos de sucessos, fracassos e aprendizagem que serão usados ao longo desse texto, ajudando a entender como os imprevistos e improvisos acontecem e também produzem padrões de comportamento.
Estrutura do discurso dos atores
A estrutura do discurso dos atores do grupo Rosa dos Ventos se baseia num texto suporte que varia conforme o espetáculo, ou seja, uma história, e o improviso se demonstra neste texto, criando janelas que são abertas e depois fechadas com os devidos desenvolvimentos da réplica do público. Assim, o ator volta para o texto e novamente se abre outra janela, e assim sucessivamente até a volta final do texto ou da ação que termina a função. Isso amarra os principais elementos de cena, fazendo com que o texto seja o suporte para a relação entre o público e os atores, provocando variações não só no discurso destes atores como novas marcações de cenas. Esses “desvios” provocam interesse no público que, segundo Bolognesi (2010 p. 77) “… sendo essencial, pois um dos cursos utilizados para a eficácia cômica diz respeito justamente ao “desvio”, que permitem escapadelas do enredo, ou mesmo conclusões cômicas outras que não são as esperadas pela plateia, cuja realização só ocorre plenamente se os pressupostos estiverem devidamente claros.” Este tipo de estrutura de discurso também é a mesma nos grupos, cujos relatos análogos são feitos aqui.
Como aponta Dutra, observando os grupos de teatro de rua que se apresentaram na I Mostra de São Paulo, concentraram-se sobre o texto e, quando praticaram o improviso, foi para resolver imprevistos, retornando de imediato ao roteiro da peça, diferenciando-se muito da Comédia dell’arte:
Ao observar as características do teatro de rua, atualmente, encontramos alguns pontos de aproximação com a commedia dell’arte, como, por exemplo, o texto e a linguagem populares, a tendência ao cômico, a atenção especial para a interpretação e o cuidado para com a expressão corporal. No caso do improviso, os gêneros distanciam-se drasticamente. A commedia dell’arte era tão envolvida com a improvisação que também é conhecida por commedia all’improviso (comédia de improviso). (Dutra, 2009)
Apesar dos personagens do Rosa dos Ventos terem seus “tipos” e seguirem variados e pequenos roteiros ou “canovaccios”, a sua estrutura improvisacional é muito diferente na posta na Comédia Dell’arte.
Os registros mais antigos da presença do improviso em manifestações teatrais de civilizações antigas são de aproximadamente XII a.c. na comédia improvisada turca e na modalidade de teatro orta oyunu (Berthold, 2001, p. 25).
Como afirma Carreira (2007, p. 109), no Brasil, temos os exemplos que se utilizaram do improviso como recurso linguístico como os Centros de Cultura Popular (CPC), Augusto Boal entre outros. Além do exemplo brasileiríssimo do teatro de Mamulengos, como afirma Moreira (2000, p. 33), no qual o improviso é peça fundamental na interatividade com o público.
Ainda temos outros grandes encenadores que trabalharam com o improviso no palco tradicional do teatro fechado, como o francês Jacques Copeau (1879 – 1949), o italiano Eugênio Barba, entre outros, e vale ressaltar que o improviso é usado a muito tempo em diversos movimentos cênicos ao redor do mundo como, a exemplo de Gomes (2009, p. 35), aponta a Rússia do início do século XX, na qual o improviso assume grande destaque nas investigações e processos cênicos com diversos encenadores como Máximo Górki, Constantin Stanislasvisky, Alexsander Tairov, Evguéni Vakhtângov, entre outros como Vsévolod Meyerhold que, além da pesquisa do improviso, relacionava seus trabalhos com o grotesco.
Porém, Bakhtin (2010, p. 3) lembra que o humor do povo na praça pública não seja algo digno de ser pesquisado. Reforçando a importância de avaliações sobre o improviso. Segundo Chacra (2010, p.24)
A improvisação tem uma história tão longa, tão antiga como a do homem. Ela vem desde as épocas primitivas, perdurando como manifestação até o presente. Todas as formas de arte tiveram uma de suas origens na improvisação. O canto, a dança e os rituais primitivos assumiram formas dramáticas num jogo em que um dos polos é a atualidade improvisada.
Em alguns destes momentos cênicos, o Rosa dos Ventos se vale do grotesco como categoria estética baseada na insolência crítica do discurso popular “observando o processo funcional desses mecanismos resultantes em riso.” (Nunes, 2007, p. 3).
Em Gomes (2009, p 100), para Meyerhold a arte do grotesco
[…] está baseada numa luta entre o conteúdo e a forma. O grotesco não opera apenas no alto e no baixo, mas confunde os contrastes, criando deliberadamente contradições agudas. O grotesco aprofunda a vida cotidiana até que ela pare de representar somente o que é comum. O grotesco une em síntese, a essência de contrários e induz o espectador a tentar resolver o enigma do incompreensível. Por meio do grotesco obriga-se constantemente o espectador a manter um duplo comportamento para a ação cênica, que passa por mudanças súbitas e abruptas. No grotesco uma coisa é essencial: a tendência constante do artista de transportar o espectador de um plano recentemente alcançado para outro totalmente inesperado.
Estes recursos específicos e mecanismos linguísticos que caracterizam o grotesco, segundo Kayser (2013), no século XVIII. poderia ser relacionado como uma subclasse do cômico, uma coisa crua, feia, inatural, baixa, bizarra, ridícula, excêntrica e burlesca, grossa, do cômico, de mau gosto e assim segue uma dezena de sinônimos depreciativos. A origem do termo vem de antes. “La grotesca” e “grotesco”, como derivações de grota (gruta), foram palavras cunhadas para designar determinada espécie de ornamentação, encontrada em fins do século XV, no decurso de escavações feitas primeiro em Roma e depois em outras regiões da Itália. O que se descobriu foi uma espécie até então desconhecida de pintura ornamental antiga e o conceito ao longo dos anos foi se transformando (Kayser, 2013, p. 18). Por romperem com o ideal clássico de arte ao misturar os reinos animal, vegetal e mineral, foram classificadas como irreais, monstruosos e diabólicos.
Dutra (2009) acredita que os grupos contemporâneos incorporam o improviso de uma maneira que é uma característica própria do teatro de rua, e que está presente na encenação, na dramaturgia, no espaço físico e na plateia. “Enfim, o improviso é um elemento inerente ao teatro e, tratando-se de teatro de rua, sua manifestação não pode ser ignorada, ou melhor, ele poderá até revelar peculiaridades gerais do teatro de rua.”
Imprevistos e os improvisos no discurso e na cena
Alguns pesquisadores, cada um de sua maneira e com diferentes fins, desenvolveram pedagogias que estimulam atores para a criação da cena junto com seus parceiros que são validades junto ao interesse público.
Viola Spolim e Keith Johnstone, grandes referencias mundiais para o improviso, destacam algumas habilidades necessárias que seguem: 1 – aprender a ser espontâneo em cena, aceitando a exposição, levando o discurso para obviedades e simplicidades sem necessariamente ser preciso ser original e inteligente para a emancipação criativa do sujeito. 2 – Ao contrário do isolamento cênico do ator, é necessário que este tenha uma boa escuta que favoreça a percepção do que está acontecendo em sua volta. 3 – Para Johnstone (1990), uma ação dramática de uma improvisação tem três categorias: oferta, bloqueio e aceitação. Assim o ator recebe o estímulo, que pode ter vindo do público, do companheiro em cena ou ainda de alguma outra natureza e o aceita, ou não. Neste caminho de trocas de estímulos os atores também necessitam de um ambiente encorajador entre os envolvidos. Assim só quando se aceita é cria-se um caminho dramatúrgico com o improviso. 4 – Ainda segundo Spolin (2005), o princípio da fisicalização prevê que o improvisador deva transferir para o corpo a solução dos problemas propostos pelo jogo teatral, ou seja, quando o jogo cênico é estabelecido e suas devidas trocas, isso fica marcado fisicamente numa possível ficção partilhada com as pessoas, dando significação.
Agora trataremos de alguns momentos de imprevistos e improvisos:
Na criação cênica.
Alguns momentos de criação cênica, a partir do improviso, são comuns em todos os espetáculos para criação de cenas em ensaios ou durante os próprios espetáculos, e que depois se consolidam como cena e é utilizado sempre. Procedimento também chamado de análise ativa.
Existem também participações únicas de terceiros que são muito sensíveis do ponto de vista da criação cênica. No espetáculo “Era uma vez um Rei”, do grupo Pombas Urbanas, os atores usam um figurino que remete ao universo dos catadores de reciclagem em situação de rua e a participação de outras pessoas é comum neste espetáculo do grupo. Assim, uma senhora, também em situação de rua, aparece durante a apresentação e pega um chocalho e começa a participar da sonoplastia do espetáculo, parecendo previamente combinado diante da beleza da intervenção. Além de tocar, a mulher dançava em momentos oportunos, sem atrapalhar o desenvolvimento da peça. Ao final, o comentário do público era sobre a nova atriz, a melhor atriz. Ela era “apenas” de verdade.
Na criação cênica.
Ator Tiago Munhoz – Foto de Roberto Rosa
Nos espetáculos existem diversas cenas rápidas com piadas prontas que se apresentam em tempos distintos. Essas cenas prontas mostram que o improviso pode parecer livre e que se joga para qualquer rumo, mas, como afirma Tezza (2012, p. 107), a improvisação também pode acontecer quando o ator está circundado por códigos gestuais preestabelecidos ou quando é guiado por um roteiro de ações concretas ao longo da obra.
Outra situação são as cenas rápidas de improvisos únicos que acontecem por diversos motivos. Eles são únicos porque se não houvesse aquele contexto seria difícil reproduzir novamente em outro lugar. Exemplo dessa situação única é quando o solerte ator Tiago Munhoz (Custipil de Pinótil), na peça “A Farsa do Advogado Pathelin”, em sua marcação normalmente segura com o pé um jornal que vinha em sua direção voando, pega o jornal e o usa na cena com bom “jogo de cintura”, dando a notícia que tinha no jornal. Um imprevisto que logo foi incorporado à cena com um improviso.
Fazendo uma comparação destas ações únicas com o Grupo Manjericão de Porto Alegre – RS, o ator Samir Jaime (Palhaço Berinjela) que produziu cenas hilárias pisando na merda, subindo em muros e a absurda história de quando pulou numa piscina e só depois lembrou-se de que não sabia nadar. Nesta publicação, do grupo Manjericão, Samir saiu com um novo apelido “Palhaço Kamikaze” (Santos, 2006, p. 36 e 63). O ator Samir Jaime lembrou depois, em uma conversa particular, que a atriz Selma Bustamante preferiu chamá-lo no dia de Palhaço Suicida.
Ator Samir Jaime – Foto de Rodolfo Araújo
Ferracini (2001, pg. 73) afirma ser muito importante preservar o improviso como uma criação constante, uma espécie de liberdade de expressão sem transgredir a forma colocada pelo diretor. Como uma liberdade de articulação de sua arte dentro da estrutura fixa do espetáculo.
Bloqueios na criação e erros no improviso;
Os bloqueios na imaginação e criação acontecem como uma dificuldade para os atores de forma geral e dificulta um jogo mais amplo. Segundo Muniz (2006, p.12), estes bloqueios acontecem por diversos motivos, entre eles o medo do fracasso, exposições indevidas, não ser original e interessante, censurando sua própria imaginação com medo de ser traído por si próprio ou ainda um ator desatento que tem dificuldade de escutar em cena e perceber seu entorno.
Muniz (2004) contribui ainda mais com isso reforçando a importância de princípios fundamentais para o improviso, que é a oferta e bloqueio na qual
Dentro da estrutura de espetáculo de improvisação, qualquer coisa nova que surge no espetáculo, seja por parte de um ator ou da plateia ou, ainda, uma causalidade, é denominada ofertas. Quanto mais participativas e mais interessantes forem as ofertas, mais estimulados sentir-se-ão os jogadores. O bloqueio é o total oposto da aceitação, é a negação do jogo. Se, ao receber uma proposta de outro jogador, ele nega essa proposta, ignorando-a ou apresentando outra proposta que considera melhor, ele está bloqueando o jogo.
Os erros são comuns e devem servir muito na aprendizagem do improvisador. O Rosa dos Ventos já cometeu alguns que fizeram amargar em arrependimento. Pequenas falas em momentos errados.
O primeiro relato é a situação de perguntar a uma mulher se ela comeu uma melancia relacionando isso a uma possível gravidez. O ator Fernando Ávila já amargou uma situação em que a mulher não estava grávida e foi uma situação de constrangimento enorme. Outra situação com o mesmo ator foi perguntar sobre o sotaque estranho de uma menina e ela ficar triste e ir embora depois de dizer que ela era gaga. Erros que fazem aprender muito. Em uma cidade, fomos apresentar e as crianças largaram as bolsas no pátio da escola. O ator Fernando Ávila embalou três pedaços de tijolos em 3 sacos diferentes e colocou na bolsa das crianças. Imagina o que pode ter acontecido? Não sabemos… Pense numa hipótese de seu filho chegar em casa com um tijolo embalado no saco na sua bolsa.
Além dos erros, é importante relatar aqui outras sensações que são provocadas nos atores por conta da ansiedade antes do espetáculo. O ator Fernando Ávila, em uma das suas primeiras apresentações do grupo Rosa dos Ventos (na rua que aconteceu, no centro de Curitiba – PR) abandonou o parceiro de cena, Tiago Munhoz, para poder ir ao banheiro. Isso mesmo. Já em cima da perna de pau e espetáculo já começado, o ator não suportou a carga de emoção e foi preciso correr. Pior foi a volta. O ator, depois de aliviado, percebeu que não tinha papel higiênico no banheiro e teve que se limpar com uma das meias coloridas de palhaço. Ao chegar na roda onde acontecia o espetáculo o ator foi perguntado se tudo tinha corrido bem. Fernando Ávila apenas levanta a calça e mostra que faltava uma meia. Isso provocou um riso generalizado.
Outro relato importante de fracasso por excesso de confiança associado a um comportamento dionisíaco, ou seja, sem pensar de modo amplo, baseado no caos e apelando para as emoções e instintos numa situação terrível, foi a do ator Fernando Ávila que, “sabe-se lá onde” (para não revelar o local), numa roda com várias pessoas (entre elas o secretário de cultura local). O ator, ao perceber que o secretário tinha uma postura muito reta e sem flexibilidade em seus movimentos da coluna, foi brincar com a situação de uma possível torcicolo severa e a resposta foi: – Calcificação progressiva da coluna. Não tem cura! Eu vou morrer.
O cansaço também interfere na ação do ator. Fernando Ávila, depois de uma longa jornada de espetáculos, em São Thomé das Letras – MG, brigou com uma criança em cena, defendendo outra criança e, no final, dos três que participavam do problema não se sabia mais quem tinha razão.
Tudo para dar errado, ou melhor, nada para dar certo. Segue situação na qual o ator Junior Taz, da Cia Moscas Volantes de Rio Claro – SP, em seu espetáculo solo “Forfé”, supera as dificuldades numa situação de bloqueio de criação com pouco minutos para resolver o imbróglio. Convidado a se apresentar numa escola com seu espetáculo baseado no discurso, na fala, quer dizer, o palhaço Nelson do Bigodinho, representado por Junior Taz (tal como na expressão “fala pelos cotovelos”) teve uma surpresa. Poucos minutos antes a diretora da escola veio com uma notícia nova de que ali era um polo adaptado para surdos e fez a pergunta:
– Será que dá para tirar um pouco de suas falas?
Desespero e superação na criação com meia hora para resolução e o ator passou para uma adaptação com o corpo sendo, no mínimo, satisfatória sua atuação, até porque ele voltou lá para apresentar os seus outros espetáculos nos próximos 5 anos.
Aqui vale a menção ao trabalho de Gomes (2009, p. 56), no qual a autora cita o encenador russo Evguéni Vakhtângov e seu “sistema do estupor”, uma metodologia de trabalho para o ator que pretendia, como um recurso de encenação, ao se encontrar com um fato inesperado “…devia assombrar-se, ficar estupefato frente às circunstâncias dadas, absolutamente inesperadas, e começar a comportar-se a partir de um estado de extrema agitação”.
Gomes (2009, p.86), ainda se referindo ao Evguéni Vakhtângov e a seus métodos frentes aos erros e desaprovações e o aborrecimento do público, lembra que o ator deveria ter
Mas enfim, o erro e o desencontro entre os propósitos dos atores em cena podem mostrar uma certa fragilidade dessa dramaturgia improvisada, uma particularidade desse tipo de criação cênica.
Interrupções (momentâneas ou definitivas);
Aqui seguem algumas interrupções fantásticas que muito acrescentam na formação dos atores. As interrupções de espetáculos são diversas nos grupos brasileiros e, nestes casos, o termo melhor a ser usado será o “imprevisto”. Os imprevistos são diversos: cachorros, bêbados, acidentes, chuva, frio, desmaios, violências por parte das crianças como incríveis e certeiros socos e chutes nas partes genitais. E, em alguns destes momentos não foram interrompidos os espetáculos, mas a continuidade da cena fez com que a qualidade na fruição por parte do público também caísse. Exemplo disso aconteceu com o Rosa dos Ventos em Paraibuna – SP, onde o frio foi tão grande que as pessoas ficaram dentro dos seus carros assistindo o espetáculo e apenas algumas pessoas nos acompanharam na roda. Ou mesmo o dia em que diversas viaturas da polícia vieram averiguar o que o grupo Rosa dos Ventos estava fazendo a pedido de um desembargador enlouquecido que queria o fim do espetáculo “A Farsa do Advogado Pathelin”, em Florianópolis – SC e, com isso, criou uma tensão não só nos atores, mas no público presente. Ainda tem a história em Guaçui – ES, onde aconteceu um velório bem próximo do espetáculo criando uma situação delicada, uma linha tênue entre a tristeza e a alegria, mas a função teve sucesso e nenhuma “bola fora”.
Lembramos que as influências externas interferem muito no espetáculo, os imprevistos causam situações diversas, sendo necessário que os atores estejam ligados entre si e que promovam soluções, ou apenas entendam que naquela vez perderam o jogo. Estes imprevistos causaram alguns improvisos ao longo do espetáculo e foram decisivos no desenvolvimento das ações dos atores que precisaram lidar de maneira distinta de um espetáculo sem estas condições apresentadas. Tem que se entender a situação, essas variantes de condição como um elemento a mais no jogo cênico, trazer para benefício em cena e tentar não ignorar. Porém, a interrupção do espetáculo é uma coisa que se amadurece ao longo do tempo e que muitas vezes o ator ainda não sabe o momento certo para isso. A falta de experiência prejudica nas decisões e as interrupções podem ser momentâneas ou decisivas e, assim, acabar com tudo.
Grupo Rosa dos Ventos – Alcoólatras anônimos e fotografo desconhecido.
Um exemplo momentâneo foi o caso que aconteceu com o grupo Rosa dos Ventos, de um chute no saco escrotal (lado direito) no ator Fernando Ávila. Tão certeiro que foi necessária uma reprimenda na criança e logo em seguida “vida que segue”, sem constrangimento e o espetáculo que continue.
Exemplo de inexperiência é o caso do grupo Rosa dos Ventos que, nos seus primeiros anos de existência, foi participar do I Festival do Palhaço, realizado pela Secretaria de Estado da Cultura em São Paulo. Houve uma grande queima de fogos de artificio bem no momento que o grupo foi se apresentar e era um momento para se interromper a apresentação e esperar para recomeçar depois, mas os atores, inexperientes e ansiosos, continuaram apresentando e isso fez com que caísse muito a qualidade da cena, pois ninguém ouviu o que estava acontecendo.
Algumas vezes ocorreram interrupções imprevistas para a retirada das figuras, muitas vezes bêbados sem condições nenhuma de participação (interação – improvisações) e, na maioria das vezes, são os atores que resolvem o imbróglio. Já houve situações que eles foram inseridos na cena, mas em outras foram necessárias a retirada deles porque simplesmente apagaram. No espetáculo em São Francisco Xavier (distrito de São José dos Campos – SP), durante o 31° Festivale, em 2016, uma dupla ficou tão doida que apagaram em cena e fazia muito frio no momento. Os atores apenas cobriram os mesmos e o espetáculo continuou com aval do público que até ficaram felizes porque os atores foram carinhosos em cobri-los.
Aqui seguem algumas interrupções fantásticas que muito acrescentam na formação dos atores. As interrupções de espetáculos são diversas nos grupos brasileiros e, nestes casos, o termo melhor a ser usado será o “imprevisto”. Os imprevistos são diversos: cachorros, bêbados, acidentes, chuva, frio, desmaios, violências por parte das crianças como incríveis e certeiros socos e chutes nas partes genitais. E, em alguns destes momentos não foram interrompidos os espetáculos, mas a continuidade da cena fez com que a qualidade na fruição por parte do público também caísse. Exemplo disso aconteceu com o Rosa dos Ventos em Paraibuna – SP, onde o frio foi tão grande que as pessoas ficaram dentro dos seus carros assistindo o espetáculo e apenas algumas pessoas nos acompanharam na roda. Ou mesmo o dia em que diversas viaturas da polícia vieram averiguar o que o grupo Rosa dos Ventos estava fazendo a pedido de um desembargador enlouquecido que queria o fim do espetáculo “A Farsa do Advogado Pathelin”, em Florianópolis – SC e, com isso, criou uma tensão não só nos atores, mas no público presente. Ainda tem a história em Guaçui – ES, onde aconteceu um velório bem próximo do espetáculo criando uma situação delicada, uma linha tênue entre a tristeza e a alegria, mas a função teve sucesso e nenhuma “bola fora”.
Lembramos que as influências externas interferem muito no espetáculo, os imprevistos causam situações diversas, sendo necessário que os atores estejam ligados entre si e que promovam soluções, ou apenas entendam que naquela vez perderam o jogo. Estes imprevistos causaram alguns improvisos ao longo do espetáculo e foram decisivos no desenvolvimento das ações dos atores que precisaram lidar de maneira distinta de um espetáculo sem estas condições apresentadas. Tem que se entender a situação, essas variantes de condição como um elemento a mais no jogo cênico, trazer para benefício em cena e tentar não ignorar. Porém, a interrupção do espetáculo é uma coisa que se amadurece ao longo do tempo e que muitas vezes o ator ainda não sabe o momento certo para isso. A falta de experiência prejudica nas decisões e as interrupções podem ser momentâneas ou decisivas e, assim, acabar com tudo.
Algumas vezes as situações fogem muito ao controle e é necessário jogo de cintura, como demonstrado por Mariana Abreu e Marcelo Militão numa situação de uma briga de gangue no meio do espetáculo. Pois sim. Duas gangues de Porto Alegre – RS combinam de se encontrar no Parque da Redenção, mesmo local e horário do espetáculo do grupo de teatro de rua TIA (Canoas – RS). As gangues estavam separadas, cada uma de um lado da roda se provocando e, até então, os atores não entendiam o que era aquilo e tudo vai se desenrolando. Nisso, pega-se um voluntário para o espetáculo no número clássico do chicote e o voluntário ameaçando os atores dizendo que se a atriz Mariana Abreu o acertasse com o chicote eles iriam morrer. Daí começa um confronto pequeno com socos e pescotapas entre as gangues que logo se resolve e os dois atores ali pensando: – Mas Bah!!! Retoma – se a cena, passa-se o chapéu e cai uma chuva com confronto generalizado. Aquele corre-corre para pegar as coisas do grupo entre chutes e pontapés, foi uma apoteose. Depois de uma semana ficam sabendo pelo jornal local que aquele voluntário foi morto numa mesma briga de gangue no mesmo lugar.
Grupo Tia – Fotografa Leila Carvalho
As histórias de interrupção são muitas, inclusive já foi preciso interromper o espetáculo pelo simples fato de que o público foi embora. Pasmem! Numa situação estávamos apresentando em Alvares Machado – SP, na entrada de um barracão onde seria servido o jantar depois de nosso espetáculo. Pois, as pessoas estavam nos assistindo e esperando que a porta se abrisse. Pedimos à organização do evento que esperassem que nossa apresentação acabasse para que a porta pudesse ser aberta. Mas a porta foi aberta no meio de nossa apresentação e as pessoas todas entraram e foram jantar, nos deixando ficamos sozinhos. Teatro As histórias de interrupção são muitas, inclusive já foi preciso interromper o espetáculo pelo simples fato de que o público foi embora. Pasmem! Numa situação estávamos apresentando em Alvares Machado – SP, na entrada de um barracão onde seria servido o jantar depois de nosso espetáculo. Pois, as pessoas estavam nos assistindo e esperando que a porta se abrisse. Pedimos à organização do evento que esperassem que nossa apresentação acabasse para que a porta pudesse ser aberta. Mas a porta foi aberta no meio de nossa apresentação e as pessoas todas entraram e foram jantar, nos deixando ficamos sozinhos. Teatro sempre perderá na disputa para momentos de alimentação.
Alguns fatores fazem com que o espetáculo fique apenas numa condição secundária no momento. A distribuição de pipocas entre outros doces para um público infantil pode significar a diminuição da atenção. O barulho da euforia causado pelo açúcar sufoca o objetivo principal. As conversas paralelas prevalecem e o espetáculo declina
Numa outra situação que foi incrível, num ginásio com bastante gente na cidade de Dracena – SP, abertura dos jogos regionais estudantis, com a presença das famílias dos esportistas, quando anunciaram que tinham acabado as formalidades de apresentação dos times envolvidos e que era vez da atração Rosa dos Ventos. O público se levantou, foi embora e ficaram apenas a mesa que conduzia o evento e a esposa do mesário de som.
Assim, acontecem os interrompimentos decisivos que acabam com tudo. Com o grupo Pombas Urbanas, da Cidade Tiradentes em São Paulo – SP, no seu espetáculo “Mingau de Concreto”, aconteceu algo extremo. Espetáculo provocativo e que mexe muito com as pessoas, com severas críticas sociais e que, na verdade, nas primeiras apresentações, o espetáculo ainda se chamava “Cagadas Urbanas”. Numa dessas apresentações, na praça da República em São Paulo – SP, provavelmente em 1994, lugar um tanto hostil, segundo relato do grupo, na cena em que representam um pastor tentando evangelizar um grupo de drogados a coisa foi tão intensa que um pastor que estava entre o público chegou a desmaiar de tanto que se envolveu com aquilo, interrompendo a apresentação. Foi demais para ele que ficou bravo e incomodado, xingou e participou inflamado com sua bíblia debaixo do braço e, ao fim caiu, em cena exausto com as provocações. Segundo o relato, essa foi a única vez que tiveram que parar o espetáculo para socorrer alguém. A ética vem em primeiro lugar, primeiro a vida e depois a estética do espetáculo. Os Pombas Urbanas já interromperam o espetáculo em outras ocasiões, mas por motivos de chuva.
No espetáculo a “Farsa do Advogado Pathelin”, do grupo Rosa dos Ventos, vale a lembrança de duas interrupções momentâneas que foram curiosas. A primeira foi em Vitória – ES, onde uma leve chuva caiu e o público não foi embora, apenas abriram o guarda-chuva, causando uma bela paisagem para os atores. A segunda foi um cortejo gospel em Barueri – SP, onde uma sequência de dez trios elétricos passou pelo nosso espetáculo. Imagina a situação. Curioso foi que alguns trios interromperam suas músicas em respeito ao espetáculo e outros não. Continuaram seus shows, ignorando nossa presença na praça.
Foto Marcel Sachetti
Na foto a cima um cortejo fúnebre de um jovem que morreu assassinado no bairro interrompeu o espetáculo “Ru Ar – Circo Sobre Rodas”, no Bairro Humberto Salvador em Presidente Prudente – SP. Depois do cortejo, interrompemos a apresentação.
Acidentes;
Ocorrem também motivos de força maior como os acidentes. Com Rosa dos Ventos já ocorreram alguns acidentes, como os exemplos que seguem, um mais simples e outro mais delicado. O primeiro acidente foi no Hospital do Câncer, em Presidente Prudente – SP, onde o ator Fernando Ávila acertou uma caixa de mágica na boca de uma criança, sendo necessário socorrê-la. No segundo caso, em Peruíbe – SP, uma de nossas pernas de pau machucou a perna de uma criança, sendo necessário levá-la ao hospital acompanhada por um amigo do grupo, o que permitiu que o espetáculo continuasse. Também já aconteceu de o ator Tiago Munhoz cair da perna de pau que se quebrou durante a apresentação em Santos – SP sem que ele se machucasse.
Os acidentes acontecem também durante a temporada de alguns espetáculos. O ator Tiago Munhoz já se machucou e foi preciso muita garra para poder apresentar o espetáculo “Fuzurufafa Bafafazuru” depois de uma lesão na panturrilha, num jogo de vôlei adaptado no alojamento em Fernandópolis – SP no Festival Eu Riso. Caso análogo ocorreu com o ator Gian Carlo Magno, do grupo Oigalê de Porto Alegre – RS, que teve uma ruptura de ligamento no tornozelo e o grupo tinha uma grande circulação para ser feita. Foi preciso fazer adaptações de cena e no figurino, pois o ator estava de gesso e muleta.
Com o sonoplasta do Rosa dos Ventos, Robson Toma, já aconteceram algumas mazelas. Uma crise estomacal nos impediu de apresentar em Pouso Alegre – MG. Um acidente quando ele realizava as instalações elétricas para que o espetáculo acontecesse machucou sua mão, na qual caiu uma peça de concreto e nos impediu de apresentar em Guaira – SP. Nestes dois casos o grupo fez pequenos improvisos de cenas curtas para amenizar o mal-estar do cancelamento dos espetáculos.
Os acidentes são passiveis de ocorrerem em outros grupos, como no relato do Grupo TIA de Canoas – RS. Numa cena clássica cômica de palhaço, no espetáculo “Histórias do Circo Sem Lona”, que envolve um chicote e a retirada de um cigarro na boca de um voluntário, com os atores Marcelo Militão e Mariana Abreu, o chicote acerta o rosto do ator numa demonstração antes do voluntário entrar em cena. Foi mais difícil para que o voluntario entrasse em cena, mas tudo correu bem depois disso, com apenas uma marca a mais no rosto do ator.
O inusitado absurdo das situações que são colocadas para os improvisadores pode soar surreal. Para isso, é importante fazer um relato da história onde o encontro com a fragilidade humana pode levar à catástrofe na vida alheia. Faremos um relato dos companheiros da Trupe Olho da Rua de Santos – SP, que em um belo dia ensolarado, em Feira de Santana – BA, os atores Caio Martinês e Raquel Rollo estavam apresentando uma cena e chegou uma das frequentadoras habituais do lugar onde ocasionalmente estava acontecendo o espetáculo que os referidos atores participavam. Uma senhora embriagada começou a jogar com os atores que estavam respondendo bem as provocações da mesma e acabou sendo inserida na apresentação como “tia” de um dos integrantes. Porém, os produtores locais começaram a se incomodar com a situação e pediram para os atores parassem com a aquela inserção da dita mulher. Assim os atores diminuíram a atenção que estava sendo despendida para ela. Ela se revoltou e disse:
– Ah é? Vocês vão me ignorar?
Esta senhora caminhou até a rua defronte e se jogou na frente de um carro e foi atropelada. Imagina a situação. Fim do espetáculo.
Da Preparação Atorial;
Para improvisar percebe-se que, para além do que foi observado na prática do grupo, a literatura sobre assunto diz que são necessários alguns pontos a saber. Uma formação sólida que contenha leitura. Sim leitura. Dos clássicos aos populares. Muito importante saber sobre o que habita no inconsciente coletivo. Desde os gregos, passando por Pedro Malasartes até crendices populares etc. Isso vai dar cabedal para conversar com o povo. Mesmo que isso demore, o tempo de experiência conta muito na ação. Brito (2010), em seu texto Comédia Dell’arte, diz que “a prática do improviso se dava pela exibição do saber e não da espontaneidade.” Talvez a espontaneidade possa se apresentar como um estado para criação baseada em experiência. Criação de provisão de saberes.
Ainda sobre a Comédia Dell’arte, Tezza (2012, p. 104) vai na mesma linha afirmando que “…ao contrário da ideia que a palavra “improvisação” possa dar, eram profissionais preparados e capacitados para um trabalho teatral extremamente complexo.”
Os imprevistos podem ser evitados antes de começar o espetáculo, como no carregamento do material. A falta de uma lista de conferência pode trazer imprevistos graves, como no Rosa dos Ventos, que já esqueceu parte do figurino e até mesmo a guitarra do sonoplasta Nicochina (Robson Toma), que foi necessário ser levada por outra pessoa de carro até a cidade de Tupã – SP chegando poucos minutos antes do espetáculo. Mas ainda nada disso é comparado ao sonoplasta Mario Ferrolho, do Grupo TIA, que esqueceu a bateria completa.
Curiosa situação foi a do grupo Pombas Urbanas que, ao viajar para uma cidade longe do interior do estado para apresentar o espetáculo “Histórias para Serem Contadas”, num determinado festival, onde nunca tinham ido e bastante ansiosos com a situação e atentos para que nada desse de errado, ao lá chegar perceberam a falta do figurino de todos os atores. Após o choque e de perceberem que não dava para atribuir culpa a ninguém, a solução foi comprar um novo figurino em uma loja de departamentos da cidade. Segundo o relato, depois da cara de derrota de todos, apesar da solução ter sido fácil, a cobrança entre os atores foi grande.
Dar a volta por cima, nestes momentos, é o que precisa ser feito. Assim, vale o relato fundamental de Paulo Galindo (Palhaço Fuskinha de Porta Aberta, da Cia 2 e meio) de Sorocaba – SP. Ao chegar num evento de paraquedismo em Boituva – SP (2018), percebeu que perdeu todo o figurino no caminho do trabalho e agiu de forma proativa. Pediu um macacão dos paraquedistas que tinha tudo a ver com a situação e acabou revertendo a situação em seu favor, inclusive sendo elogiado pelo novo figurino.
Na hora do ato cênico, é necessário observar pontos básicos para se evitar os imprevistos e se preparar para os improvisos. Começando com um prévio aquecimento corporal e vocal que ajuda no fortalecimento do estado de presença do ator, ou qual nome queira dar a pessoa que vai improvisar. Como afirma Siuffi (p.56, 2006),
O teatro cômico pede fundamentalmente a presença do corpo do ator. Por isso, são necessários um bom condicionamento físico e um alongamento e aquecimento, antes e depois dos ensaios, um pouco mais cuidadosos. O condicionamento influencia no ritmo e na qualidade da cena. Na medida em que se avança na parte física, percebem-se melhorias relevantes nas improvisações. Com um corpo apto para executar movimentos ágeis e precisos, o processo de experimentação da criação do corpo do palhaço é mais abrangente.
Este sujeito ativo deve criar motivos provocando o público para o rebote, uma reação, abrindo assim uma janela dramatúrgica que depois precisa ser fechada para a retomada do texto em si. Lembrem-se disso no caso do Rosa dos Ventos. Estas janelas abertas vão trazer determinações a serem solucionadas e é muito importante que seja forte e a cumplicidade e escuta entre os atores, com focos pontuais, pois senão o parceiro vai ter que resolver sozinho o imbróglio, podendo empobrecer a proposta. Porém, a ideia é estar sempre alerta em cena, com iniciativa e aceitação em criar com espontaneidade e criatividade, buscando por uma comunhão com o público. Este estado atônito do ator faz com que seja difícil ele ligar o famoso “piloto automático” na interpretação cênica.
Conforme aponta Emídio (2015), o improviso sem acordos prévios acontece diante do público. Assim, os grupos “…trabalhando juntos há algum tempo, desenvolvem entre si treinamentos para o improviso e certa desenvoltura comunicativa para compor coreografias em tempo real.”
Mariana Muniz ainda diz que
Esta capacidade de escuta e de manejo dos estímulos depende da destreza técnica do improvisador, o que mais uma vez aproxima a improvisação do rigor e do preparo. O ator deve ser capaz de entrar em um estado de cumplicidade absoluta com o público e com o espaço, fazendo-os partícipes da criação teatral. No caso da sua relação com o público, se o ator o convida a ser seu cúmplice, conquista sua confiança e pode arriscar, errar, fracassar quantas vezes forem necessárias.
Uma boa capacidade de comunicação, apresentando um discurso com surpresas, contrastes e situações inesperadas, ajudam na construção de um universo lúdico com expressão simbólica, reforçando vínculo entre público e atores. Os improvisos sempre serão escolhas a serem feitas e estas devem ter ritmos com velocidades de discurso variantes e uma duração pensada, para não serem enfadonhos ao público. E quando a escolha caminhar para desfechos ruins, sair dela rapidamente ou ser ajudado pelo companheiro de cena, sendo pelo possível erro ou desacerto. Lembrar que essas escolhas para o improviso devem ser antes analisadas de modo apolíneo, ou seja, com calma, razão e raciocínio lógico, pensado em diversas hipóteses possíveis rapidamente, apresentando a melhor opção e, quando assumir decisões rápidas, dionisíacas, instintiva, saber sair delas quando estas derem errado ou gostar do momento do acerto por ter sido tão rápido. Neste ponto alto de criação e mergulho, o acerto provoca a suspensão e a criação de uma comunidade do riso. Isso é tão intenso em prazer que, segundo relatos de integrantes do grupo, o momento pós espetáculo é de um vazio, um momento “deprê” porque acabou a experiência. Nível da serotonina caiu.
Ainda sobre o ritmo, vale o relato das apresentações feitas para crianças autistas e o cuidado que se deve ter com o incomodo que é para estas pessoas o barulho e movimentações exacerbadas, ritmos muito frenéticos que causam incômodo e ansiedade. Também o excesso foi posto em prova para o Rosa dos Ventos em uma apresentação num asilo para idosos, onde os atores estavam apresentando numa velocidade muito grande e foram interrompidos por uma senhora cantando “Terezinha de Jesus”, num ritmo totalmente oposto e foi aplaudida pelos demais. Foi quando entendeu-se o lugar, o público e o ritmo que deveria ser seguido. Maior velocidade e ritmo intenso não quer dizer melhor qualidade, e isso vai variar conforme o público.
Esse entendimento do lugar relacionado à identidade e o modo de comportamento singular do ator em graus diferentes (e como isso influencia no jogo) é fundamental no fortalecimento do pertencimento. A manifestação cênica é poli fórmica, criando lugares através de experiencias vividas.
Fortes emoções também marcam espetáculos em lugares como os asilos, hospitais psiquiátricos, APAEs, entre outros lugares. Numa situação no hospital Bezerra de Menezes em Presidente Prudente – SP, em nossa prévia, a banda Leide Laura e o Quarteto Almeida, que acompanhava o Rosa dos Ventos em alguns espetáculos, cantavam algumas músicas que foram os momentos que mais marcaram aquelas pessoas que tinham seu ritmo marcado pelo remédio que lhes foram aplicados. Difícil segurar o choro quando a banda tocou “Não vou me Adaptar”, da banda Titãs e o coro do público foi junto. Momento lindo.
O discurso para criação, a ética (vida real) nas conversas públicas tem que vir primeiro que a estética de uma arte inflexível. A simpatia do público virá quando um depoimento for acertado com relação a princípios básicos de educação e atenção ao próximo. Por exemplo, o ator tentar ignorar um bêbado ou um cachorro que está atrapalhando a cena. Isso deve ser incorporado e o ator dançar o samba necessário para aquilo ficar a seu favor. Se der errado pelo menos ele não ignorou e sai numa boa situação junto ao público por ter tentado. Como Santos (2016, p.36), acredita-se que, “…no teatro de rua o que parece atrapalhar muitas vezes contribui formidavelmente para qualidade da apresentação, pois jamais uma apresentação é igual a anterior.”
Aqui vai a sábia explanação de Hugo Delariva (Vulgo Fiofó), da Cia Pé Cana, que diz sobre o desenvolvimento de técnicas para as variantes da rua com seu ambiente diverso: “quando aparece um cachorro em cena, eu (Hugo) trato de fazer amizade e já dou meu “toba” para ele cheirar e eu cheiro o “toba” dele. Nada mais justo de entender sobre psicologia canina.” Ainda segundo Hugo, o mais importante não é o que você tem para apresentar em si, mas o que você tem para se relacionar com as pessoas.
Sobre a ética em cena e o improviso vale, a lembrança do perigo que existe quando se erra improvisando e os devidos pedidos de desculpas. Porém. algumas vezes não serão suficientes. Numa lembrança do Circo Bandeirantes, Camargo (1988, p. 56), conta sobre um incrível momento de voos de cadeiras porque o ator provocou de modo preconceituoso algumas meninas da plateia e, depois disso, foi só correria e gritaria, sem chances de terminar o espetáculo.
Algumas técnicas de oratória são importantes para cena. Por exemplo, a inserção de novos assuntos em cena. Quando se apresenta a ideia do improviso na prática, aquele insight, esta inserção pode ser feita no intervalo da respiração da fala do outro, a exemplo das crianças linguarudas que fazem isso naturalmente. Se o parceiro de cena está falando, quando ele respirar o outro entra com o pedido para não perder a oportunidade do momento. Como dizia o ditado da avó, “Cavalo selado só passa uma vez”. Isso porque tem piadas que tem tempo e hora para serem lançadas.
O pensamento sofista grego é muito importante para o improviso. Porque tudo que lhe falarem em cena o ator se prepara para pensar o contrário e mais absurdo, e poder sustentar isso. Já que os sofistas eram considerados mestres da retórica e da oratória, os atores também podem acreditar que a verdade é múltipla, relativa e mutável, não existindo uma verdade absoluta. Ainda para os profissionais sofistas gregos, assim como ocorriam nas atividades físicas, a sabedoria só poderia ser adquirida por meio da retórica e da oratória, além da constante prática.
Outro fator importante a ser observado é a questão da escala da cena. Os palhaços que trabalham em hospitais têm um modo de ação dentro de quartos ou pequenas áreas como corredores, atuando com poucas pessoas. O grupo Rosa dos Ventos age em uma roda maior, com mais pessoas, enquanto os palhaços dos circos tradicionais em uma área maior ainda. Isso provoca e gera um tipo de marcação cênica e tom de vozes diferentes, ou seja, uma tipologia espacial diferenciada para o improviso. Isso nos faz pensar também como Cabral e Danby (1999, p.2), numa associação com a ideia dos círculos concêntricos, enquanto prática e pesquisa que consiste uma série de círculos concêntricos móveis, unidos por uma centralidade que permite associar de forma aleatória ou prescritiva opções contidas nas categorias que representam cada círculo. Pensemos então de modo escalar. Uma piada pode ser feita para uma pessoa e ter um modo operante. Depois, para duas e isso já mudar sua maneira de apresentação cênica, e assim sucessivamente, alterando suas marcações e triangulações feitas, diferentes entonações de voz etc. E em cada grupo social o resultado vai variar. E, ainda, vem uma “rebordosa” do pensamento, ou seja, quando o ator vai para casa dirigindo, ou quando se deita em seu travesseiro, consegue construir melhores respostas aos improvisos que deram errado ou que poderiam ser encaminhados para outros rumos.
Como afirma Pantano (2008),
Algumas estratégias dramatúrgicas apontadas por Keith Johnston ajudam na construção de cena como a alternância de status, construção e ruptura de rotina, e reincorporação.
Segundo Vieira (2011, p. 60),
Assim, a alternância de status é baseada na observação de acontecimentos cotidianos e nas dinâmicas de relações pautadas na variação de status entre altos e baixos entre os indivíduos em cena e sua variação, causando o interesse no público com essa dinâmica. Segundo Vieira (2011),
A comicidade, por exemplo, está intimamente atrelada à mudança de status: compraz-nos assistir a mudanças abruptas de status, como uma modelo que, de repente cai na passarela, ou um senhor em trajes finos que deixa cair um prato de comida em sua roupa. (VIEIRA, 2001, p.61)
A construção de uma rotina é a criação de uma cena previsível e familiar, na qual a história se desenvolva e a sua devida ruptura acontece nessa atmosfera, alterando o ânimo da cena. Além de reconhecer um estado de rotina previsível e sua quebra, também é necessário reconhecer até onde desperta o interesse do público e, também coletivamente, construírem de forma harmônica a ruptura, de forma que até mesmo essa quebra se apresente como o curso normal da narrativa, e não como uma transição brusca ou forçada. (Vieira, p. 61).
Finalmente, Segundo Vieira (2011),
A reincorporação, é um recurso capaz de garantir que uma história possa percorrer um universo minimamente fechado, em vez de apontar para caminhos infinitos e inconclusos. Assim, ainda que uma história possa incorporar um número infinito de elementos em sua composição, ela se mostra mais coerente aos olhos do espectador quando consegue concatenar o uso reiterado desses elementos. Por exemplo, se uma história tem início com uma criança desenhando com lápis de cera, e logo esta criança vai à escola, o elemento lápis de cera pode ser abandonado e esquecido no decorrer da história, sem prejuízo à sequência narrativa. Entretanto, a reincorporação desse objeto em algum momento da narrativa causará mais prazer ao público, além de impulsionar o improvisador a ter maior responsabilidade sobre suas escolhas. (VIEIRA, 2011, p.61).
André Carreira afirma que o processo de criação do ator que vai para a rua enfrentar os diálogos com o público, para a “invasão” (termo usado por ele) sempre estará incompleto e, somente diante ao público, no jogo franco da representação, deverá portar uma estrutura flexível de dramaturgia para que possa ter sucesso.
Estudo de Caso: Espetáculos do Rosa dos Ventos;
A partir de agora serão relatadas aqui algumas histórias destes fenômenos inesperados relacionados aos espetáculos do grupo Rosa dos Ventos, de outros artistas de rua e sua singularidade, indicando o crescente do uso desse recurso ao longo dos anos e das criações cênicas
“Hoje Tem Espetáculo” (Estreia 06/10/2001);
Este é um trabalho criado a partir dos clássicos de palhaços, números, entradas e piadas que são vistas no circo tradicional há pelo menos uns 200 anos. A cara do Rosa dos Ventos, com palhaços verborrágicos, verdadeiros nas relações, improvisadores e convocadores da participação popular, dando cara própria aos clássicos. Tudo acontece diante das pessoas que vão assistir. A montagem, a maquiagem, a passagem de som, o aquecimento, a troca de roupa, tudo é escancarado e o espetáculo acontece na rua em um jogo que se funde entre atores, personagens e público.
Além de figurinos, as maquiagens e movimentos corporais grotescos são feitos de modos tortos e de maneira rude, com traços grossos e o discurso destes cheios de trocadilhos e exageros. Numa linguagem próxima o que afirma Carvalho (2005),
Assim, as modalidades de trocas verbais cultivadas dentro dos espetáculos desempenham papel determinante na definição daquilo que é percebido como cômico na praça pública. Conversa é a categoria mais usada para designar o tipo de interação verbal baseada em diálogos reais e/ou simulados entre artistas de rua e espectadores, cuja manutenção depende do acordo tácito pelo qual palavras, atos e gestos grosseiros, irônicos e rebaixadores não devem ser tomados a sérios. (Carvalho, 2005)
Neste espetáculo, construímos uma linguagem popular e franca com as pessoas e cria-se uma liberdade tal que as variantes linguísticas na comunicação criam um ambiente único de relação baseadas repertorio de jogos e improvisos grotescos, de injurias típicas do vocabulário cômico-popular da praça pública.
O que nos une é não só a cumplicidade que permite fazer de suas mazelas objeto de riso coletivo, mas a própria necessidade desse riso. Através dele, os espetáculos dão visibilidade à doenças, à sexualidade, à miséria e à festa de uma população em geral excluída do circuito cultural oficial. Esse riso que iguala momentaneamente as pessoas, liberta, alivia e alegra, permitindo esquecer, minimizar ou, pelo menos, encarar de outra forma os problemas e as frustações do dia-dia. (CARVALHO, 2005)
Também nos sentimos representados na ideia de Carvalho (2005), onde os mais interessados pelas benesses e alívio do riso são os artistas. Além de dar muito prazer, realizar rodas de espetáculos nas praças é uma forma de perceber o que representa a arte e o universo do qual fazem parte. Sendo do riso alheio de onde tira-se o sustento.
Como afirma Bakhtin,
A linguagem familiar da praça pública caracteriza-se pelo uso frequente de grosserias, ou seja, de expressões e palavras injuriosas, as vezes bastante longas e complicadas. Do ponto de vista gramatical e semântico, as grosserias estão normalmente isoladas no contexto da linguagem e são consideradas como fórmulas fixas do mesmo tipo dos provérbios. Portanto, pode-se afirmar que as grosserias são um gênero verbal particular da linguagem familiar. Pela sua origem, elas não são homogêneas e tiveram funções na comunicação primitiva, essencialmente de caráter mágico e encantatório. (BAKHTIN, 1987, p. 15)
Neste espetáculo, a criação de uma das cenas se deu de forma inusitada. O grupo foi contratado (aliás, nunca recebemos, diga-se de passagem) para fazer uma interação em uma festa noturna e ficamos na porta de entrada desta festa que nunca abria para os convidados indignados. Fomos obrigados a ficar ali sem muito o que fazer e daí surgiu uma cena de enrolação com os malabares e uma troca que nunca acontecia.
Outra curiosidade deste espetáculo é o número clássico do atirador de facas, onde o medo faz coisas incríveis acontecerem com os voluntários. Além de pessoas fugindo, houve quem, ao correr, carregasse a tábua de atirar facas nas costas onde eles estavam presos para serem alvos do lançamento. Vale o relato do que aconteceu em Assis – SP. Estávamos apresentando e, quando pegamos o voluntário, sem querer, pegamos o prefeito da época. A prefeitura se encontrava em uma difícil situação financeira e os funcionários estavam sem receber seus salários. Havia, entre o público, funcionários da prefeitura que gritavam “Mata!”, deixando a situação numa linha tênue entre o nervosismo e o riso. Depois de tudo acontecer e a própria primeira-dama estar rindo muito, percebemos que foi uma situação muito única.
Trazemos à baila a experiência do Ator Adriano Brandão (Palhaço Tupisco Papipaqüígrafus), e Jean Salustiano (Palhaço Tramela Beiçada), em Cascavel – PR, com o mesmo número do “Atirador de Facas”. Ao invés de escolherem um alcoólatra anônimo, foi o bêbado conhecido do centro da cidade, o “César”, com temperamento sarrista e tempestivo, que fez sua cena, e numa bobeada dos atores, o referido ser alcoolizado pegou as facas que estavam por ali e começou a interpretar que iria atirar as facas no palhaço Tupisco, que aceitou a brincadeira, morrendo de medo diga-se de passagem. Seguiu-se o jogo de César e a sorte foi que ele não continuou a cena, abrindo o largo sorriso e abraçando o ator que desfalecido agradeceu. Essa história garantiu um bom “chapéu” à dupla que se apresentava.
Grupo Rosa dos Ventos – Foto de Bruno Palácio
Já ocorreu, também neste espetáculo, um imprevisto intestinal que provocaram muitos improvisos. A história de extrema tranquilidade do ator Tiago Munhoz ao sair para usar o banheiro (não era xixi) no meio da apresentação em Santa Fé do Sul – SP. O ator saiu sem chamar a atenção e foi ao banheiro químico que estava na praça por conta de uma reforma na mesma. Sair de fininho ele conseguiu, mas voltar, não. Toda a situação foi incorporada na cena, o que causou muito riso no público e nenhum constrangimento no ator que continuava tranquilo e um tanto mais suado e aliviado, conforme foto abaixo, momento em que voltava do banheiro químico.
Curiosa interação com o público acontece neste espetáculo com o número tradicional das cadeiras, que se utiliza quatro voluntários. Nesta cena, a possibilidade de improvisos que acontecem por parte dos voluntários é grande, pois alguns querem chamar a atenção e acabam brincando mais que o palhaço. Mas com o Rosa dos Ventos aconteceu fato curioso no distrito de Campos Novos de Cunha – SP, em Cunha – SP. Ninguém queria vir para ser voluntário desse número, provocando uma corrida generalizada entre as pessoas que começaram a assistir de longe e o número teve que ser cancelado.
Segue exemplo em vídeo de um imprevisto que gerou um improviso. Abaixo o endereço do espetáculo na íntegra, onde os atores perdem o saco de bexigas que seriam usadas em cena. O ator Gabriel Mungo se desdobra em dez, usando a história em seu favor, tendo o respaldo do público em riso com todos os integrantes da cena juntos com ele na busca da resolução e, quando o saco da bexiga aparece, tudo termina com uma salva de palmas a pedido do sonoplasta Nicochina para a bexiga.
Abaixo, o teaser do espetáculo
“Saltimbembe Mambembancos” (Estréia 26/05/2005);
Os objetivos dos improvisos, no nosso caso, podem ser os mais variados e redimensionam as cenas, abrindo parênteses dramatúrgicos com objetivos racionais para provocar o riso (comédia). Exemplo desse redimensionamento é a cena inicial que ocorre em “Saltimbembe Mambembancos”, feita com pernas de pau com um trecho da clássica música “Cantiga do Sapo”, de Jackson do Pandeiro. O trecho utilizado da música serve de base para cena que já foi realizada em cinco minutos, quando não agradou ao público, ou em quarenta minutos, como na incrível função realizada na praia do Campeche em Florianópolis – SC, no Festival Isnard Azevedo. Aqui vale uma analogia com um relato do Palhaço Tubinho, no livro do Núcleo Pavanelli de Teatro e Circo, onde ele afirma que
“o tipo de humor que eu faço é uma brincadeira, eu já cansei de parar o espetáculo no meio porque lembrei de uma boa piada, porque o meu público já me conhece e sabe que quanto mais eu puder improvisar, mais eu vou fazer. Com o “Lobisomem”, que tem 1h10, já aconteceu de eu fazer em duas horas.” (p. 51, 2015/2016)
Num relato do ator Fernando Ávila, no Núcleo Pavanelli (2015/2016), sobre o processo de improviso e a inserção das brincadeiras na rua, conta que o Rosa dos Ventos vai para a cena com dez piadas na manga; chegou na roda, “se as pessoas riram, a gente faz cinco; riu muito, a gente faz dez; se ela gostou demais, a gente faz vinte!”
Então, a provocação é assim: criar uma comunidade sensorial, fazendo com que todo mundo se sinta bem. Então, inicia-se com a preocupação de começar de baixo na escala social, nivelando os atores como chulos, os sujos, falando da careca de um, dos olhos tortos do outro ou da falta de atenção do terceiro e das diferenças entre os atores, das torpezas da vida. As pessoas vão rindo. Quando a pessoa ri, a coisa se volta para ela falando o ditado que diz “pimenta nos olhos dos outros é refresco”. Isso provoca o estopim para zoeira virar para o público. A brincadeira começa e o gradiente varia com a percepção do que está ocorrendo com o público e como que cada um reage e, com quem está com a cara fechada, não se mexe muito.
Uma comunidade momentânea, cada lugar marcado por experiências socioespaciais, vivências e assim as construções geográficas vão se configurando como memória, dando expressões a esses lugares
Um imprevisto marcou um “Saltimbembe”, na cidade de Taciba – SP, diante de um público de quase 100 idosos que tinham acabado de vir do velório do patriarca da cidade, o mais velho entre eles tinha morrido. Uma apresentação destinada através da Secretaria de Assistência Social da cidade para a Terceira idade e, até então, o grupo não sabia dessa mazela. Também não se tinha ideia do choque que poderia trazer algumas piadas que existem neste espetáculo sobre a morte, e só neste dia foi possível se dar conta delas. Todos os convidados tinham vindo para atividade logo após o velório e assim o espetáculo foi um silêncio diante das piadas, um fracasso e até mesmo uma afronta. Porém, os atores não tinham ideia de que estas pessoas acabavam de vir de um cemitério. Silêncio e constrangimento.
Conforme Nunes (2007), essa linguagem chula e com variantes linguísticas é uma linha de pensamento, são marcas (certas palavras) que dizem sobre os sujeitos da linguagem neste processo de enunciação e a quem queremos estabelecer esta conversa, estabelecendo fundamentos linguísticos dessa subjetividade.
São vários os mecanismos linguísticos usados nestes espetáculos com estratégias conversacionais, sendo difícil identificá-los, já que são muitos e se misturam para que eles funcionem, ou elas provocam, simultaneamente, uma suspensão da lógica e do senso comum de cada dia para que haja humor.
Todas as piadas (o humor) são um ataque a alguma espécie de censura ou repressão, controle físico ou mental imposto ao indivíduo pela sociedade, provocando uma suspensão no pensamento racional, da lógica do senso comum do dia-dia, provocando o humor”. TRAVAGLIA, 1990, p.59)
Elementos como rima, aliteração, dicção, sintaxe, estilo, tópico, oxímoros, paradoxos, pressuposições, implicações, implicaturas, atos de fala, comparação, a intensificação e a inversão sintática, inferências, a homonímia, a polissemia, a ambiguidade, as falsas etimologias, o neologismo, a hiponímia, a sinonímia, a dêixis, a paródia, a sátira, a implicatura, a contradição, a inversão e a paráfrase, entre tantos outros que existem, ajudam no uso cínico da razão num contexto de descompasso entre dois discursos que se antagonizam de uma comunicação confiável para uma comunicação não confiável.
O que se pretende aqui, entre outras coisas, é apontar que alguns mecanismos linguísticos provocam o riso grotesco, a partir de improvisos, em nossos espetáculos e que existem termos técnicos da linguística que são usados.
Um exemplo disso é o duplo sentido, os vários tipos de homonímias que podem ser usadas como ferramenta de improviso. Vale o relato de uma prévia de nosso espetáculo onde estávamos com muitos adolescentes no público e a discussão era a masturbação. Por incrível que pareça, logo em seguida a produção do Festival de Tupã anunciam a atividade do dia seguinte, que era uma oficina de manipulação de bonecos. No meio do anúncio o ator Tiago Munhoz, interrompendo, já indica a oficina para os adolescentes ali presentes irem fazer a oficina, o que foi posto a tempo e provocando o riso. A piada tem seu tempo para ser inserida.
Outra homonímia (duplo sentido) usada como pequena cena de interação na prévia, não só deste espetáculo, é a brincadeira na qual o palhaço anuncia que vai jogar o tijolo para cima e uma criança vai segurar no dente. A brincadeira (que é combinada antes com uma criança) leva o público ao entendimento que a criança vai segurar o tijolo no dente, mas não. Ao jogar o tijolo para cima, a criança apenas segura os dentes com a mão o que provoca o riso do público.
Grupo Rosa dos Ventos – Foto de Bruno Palácio
Vídeo curto do espetáculo
“A Farsa do Advogado Pathelin” (Estreia 07/05/2009);
Neste espetáculo a prévia tem uma função diferente, anunciando a chegada da atriz Guilhermina. Esse anúncio é uma estrutura dramatúrgica em que os demais improvisos acontecem. Cria-se uma necessidade e isso ajuda a formar a roda. Tudo gira em torno desta chegada.
A preparação para esta apresentação vem bem antes do espetáculo, pois é necessário saber os nomes dos bairros mais pobres e mais ricos, do prostíbulo da cidade e de outras fofocas que são passiveis de serem avaliadas nos jornais locais ou perguntando no hotel ou na própria praça durante a montagem e, depois, utilizadas em cena. Este é um hábito de alguns circenses tradicionais que, segundo Camargo (1988, p. 14) “…quando o cômico quiser fazer uma sugestão maliciosa sobre o encontro de um par romântico, ele dirá que este se deu atrás do “Varejão”. Ou, quando o cômico quiser contar o quanto ele precisou correr para fugir do vilão, descreverá sua corrida nomeando ruas e pontos significativos da região”. Chacra (2010, p. 60) diz que “… os cacos são utilizados para provocarem o riso na plateia, ou para estreitarem os laços de comunicação entre o palco e o público, ou mesmo para os atores mostrarem virtuosismo cênico.”
Outro improviso curioso neste espetáculo é o velho ditado mexicano usado por Nestor Garcia Canclini que diz “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos”. Usamos essa frase assim modificada no espetáculo se ele estiver ocorrendo em Santo André, por exemplo, relacionando a influência que a cidade sofre de outras cidades maiores.
– Pobre Santo André, tão longe do céu e tão perto de São Paulo.
Situação inusitada aconteceu em Belo Horizonte – MG, quando o ator Tiago Munhoz pergunta ao ator Gabriel Mungo sobre quem faria o papel da Guilhermina, personagem neste espetáculo. Uma mulher do público responde que ela faria. Chamou a atenção da cena. Nesse momento ela foi chamada, o grupo tinha dois vestidos iguais, ela vestiu na hora e interpretou a cena com o ator Gabriel Mungo e depois saiu satisfeita. Foi incrível como ela participou e contribuiu com a cena sem saber nada de maneira prévia.
Uma cena de violência já nos ocorreu no meio de uma destas apresentações, em Presidente Prudente – SP, no calçadão. Alguns bêbados estavam assistindo e um deles estava bem alterado, sem possibilidades de comunicação e atrapalhando muito. Nisso vem outro comparsa de “corote” e lhe dá uma grande “voadora”, o tirando da cena. Foi forte e grupo não soube como lidar com aquilo.
Confiram vídeo curto do espetáculo:
“Rabo de Foguete” (Estreia 20/07/2014);
O “Rabo de foguete” ganhou esse nome em 2014, mas antes disso quase todos os trabalhos que não fossem uma apresentação de um espetáculo inteiro, eram considerados um “Rabo de Foguete”.
Nestas interações ocorre a participação de voluntários em seus números, o que contribuiu muito para o jogo de cintura dos atores. Nisto, muitas coisas dão certo e muitas dão errado. Diálogos errados, crianças que choram, enfim… a interação com o público foi e será a melhor escola de todas.
Característica ímpar é a fugacidade da cena. Num espetáculo comum, o ator se relaciona por quase uma hora em cena com o público. Estas pequenas cenas é o lugar que pode experimentar uma nova piada sem culpa, pois daqui a pouco já acabou, os atores foram embora e não vão ter que ficar ali olhando para pessoa que foi feita a piada.
Neste trabalho tem muito de improviso na criação. Ele acontece em alguns locais que, por sua natureza não cabe, um espetáculo, ou por ter muita gente, ou por necessitar de que as cenas sejam para poucas pessoas. Assim, explica-se: quando não cabe um espetáculo inteiro por ter outras programações de arte e apenas necessitam de pessoas interagindo, acontecem pequenas cenas rápidas de acrobacias ou músicas, por exemplo, que auxiliam no que já está ocorrendo, como se fosse uma complementação e, outras vezes, como no Circuito SESC de Artes, que erámos contratados para ir alguns dias antes nas pequenas cidades em que iriam acontecer o evento e o Rosa dos Ventos fazia a propaganda no comércio local. O Grupo saía andando pela cidade fazendo pequenas cenas para poucas pessoas, falando sobre o evento que iria acontecer. Nisso acontecia de tudo e muitas incertezas, inclusive novas cenas que acabaram sendo incorporadas na criação do próximo espetáculo “Super Tosco”.
A telepatia, número clássico dos espetáculos de rua, também é usada aqui para aproximar as pessoas. Um ator pergunta o nome da pessoa e, num jogo de brincadeiras, o outro adivinha esse nome que causa grande curiosidade nas pessoas e, como diria os tradicionais de circo, “agrada” demais, fazendo com que as pessoas se aproximem devido à curiosidade do truque, um poço inesgotável de improviso e ferramenta imprescindível para fechar a roda do grupo. Essa esmera técnica nos foi ensinada pelo ator e diretor prudentino Claudio Dolcimásculo em uma de suas orientações via projeto do “Ademar Guerra” da Secretaria de Estado da Cultura. Depois que aprendemos isso, usamos em todos os espetáculos do grupo. Porém, a telepatia é usada como ferramenta para fechar a roda durante a prévia nos outros espetáculos, enquanto na “Farsa do Advogado Pathelin” usamos durante a apresentação, como parte da dramaturgia, reforçando o discurso charlatão do advogado Pathelin.
Entre muitas brincadeiras feitas nestas interações, vale o relato do dia que estávamos em Presidente Venceslau – SP, e quando vimos algumas viaturas da polícia chegando estávamos todos de perna de pau e ficamos na posição de averiguação, o famoso “enquadro”. Nisso desce de um dos veículos o delegado da cidade que no momento respondeu rápido e disse “Vocês já conhecem o procedimento né”. Boa interação.
Abaixo é possível conferir a intervenção gravada em no SESC Santo André – SP
“Super Tosco” (Estreia 12/11/2016);
Desde o primeiro espetáculo do Rosa dos Ventos, os atores têm uma busca individual de sua maquiagem, tanto na criação quanto no ato de fazê-las em si mesmo antes dos espetáculos. Nossa maquiagem é baseada no palhaço tradicional do circo. Cores branca, preta e vermelha, sem nariz vermelho. O nariz de plástico atrapalha na respiração e já não se usa mais em cena. As cores ficaram por conta de uma comprovação de eficácia de cores em uma aula oportuna com Mario Bolognesi, no Instituto de Artes na Unesp de São Paulo – SP.
Todas as piadas (o humor) são um ataque a alguma espécie de censura ou repressão, controle físico ou mental imposto ao indivíduo pela sociedade, provocando uma suspensão no pensamento racional, da lógica do senso comum do dia-dia, provocando o humor”. TRAVAGLIA, 1990, p.59)
Neste espetáculo o ator Fernando Ávila realiza sua maquiagem com a participação do público. A maquiagem participativa funciona com o convite feito para as crianças serem as maquiadoras e os resultados dessas maquiagens são os mais variados. Além das crianças já tivemos maquiadores bêbados de “corote”, entre outros seres incríveis que nos ajudaram. Este exercício de improviso serve como base, a “carência”, dita por Propp, recurso de linguagem onde desenvolvemos outras interações com o público. Essa maquiagem na prévia já nos rendeu até premiação no 19° Festival Nacional de Teatro de Guaçuí – ES, em 2018, com os prêmios de “Melhor Maquiagem”, “Melhor Ator Coadjuvante”, para o ator Fernando Ávila, e prêmio Especial pela prévia realizada pelos atores antes do início do espetáculo. Além disso, o “China” (Robson Toma), recebeu o prêmio de “Melhor Sonoplastia”.
Ator Fernando Ávila - Foto de João Pimenta
Além da maquiagem feita pelo público, nesta prévia, também temos um momento importante que é uma das chaves para a compreensão do espetáculo. A cueca que o ator Fernando Ávila perdeu e que seria usada na apresentação. Isso terá desdobramentos ao longo até chegar ao ápice, quando se encontra a mesma em uma situação de desfecho. Tudo parece que é improviso, mas é mais uma armadilha dramatúrgica.
Numa apresentação feita em Campo Mourão – PR, aconteceu na prévia um momento muito delicado entre um bêbado e um outro homem. O bêbado exagerou na comunicação com este “Senhor” e aporrinhou muito o mesmo que, em um determinado momento, tirou um revólver da cintura e ameaçou o embriagado ser que ficou mais tranquilo e parou de “encher o saco”. Neste momento, o Rosa dos Ventos estava na concha acústica da cidade que fica dentro de um lago e os atores por pouco não pularam na água e saíram nadando para bater novos recordes olímpicos, tamanho era o medo e o pavor, sem nenhuma chance de tomar partido de algum lado da briga.
O enredo deste espetáculo, com a história da cueca perdida e a maquiagem feita pelo público, que parecem aleatórios e fortuitos, nos exemplificam a construção do pensamento sobre o improviso e sua crescente nos espetáculos do Rosa dos Ventos ao longo dos anos e sua crescente na dramaturgia do grupo.
Além dos momentos descritos no início do texto, prévia, espetáculos em si e o número final do chapéu, a história da “cueca” aqui já é posta em prova no momento do descarregamento do material cênico. Por exemplo, testamos direto nos próprios produtores locais a brincadeira, seguranças e outros funcionários que nos recebem ou mesmo junto com as primeiras pessoas que já estão por ali, mesmo sabendo que talvez não estejam mais na hora do espetáculo ou às vezes até ficam só para saber onde essa história vai acabar. Soa com muita naturalidade e parece improviso.
Uma relação difícil de explicar, na qual
O palhaço nos circos é personagem extremamente popular, principalmente aos olhares das crianças, para quem atuam como uma espécie de deseducadores, com suas piadas grotescas, falando e fazendo tudo que, em geral, a criança é proibida de fazer. A sua graça está, no exagero, na distração que os fazem cair, sujar-se, errar o número, nas pilhérias, na forma que dá a sua voz, no seu jeito de andar, de falar, de cantar. Tudo é motivo para o riso. (MATOS, 2002, p. 122).
Trata-se de uma relação sem o “…didatismo idealista na normatização dos modelos de representação da comédia impostos pela ideologia do politicamente correto” (CARRICO, 2018, pá. 95), que busca higienização do personagem cômico. “O processo atual de apropriação do palhaço corre o risco de ‘domesticar’ e anular os últimos resquícios do grotesco que se vê no palhaço. Porém, isso não significa concordar com preconceitos e violências verbais que leve ao desagrado. Esse processo encaminha para a candura de uma personagem que originalmente é áspera e agressiva.” (BOLOGNESI, 2003, p. 6).
Lembramos que esses mecanismos não funcionam em si mesmos, e sim dentro de um sistema de códigos em nosso texto teatral cômico, que tem como objetivo o riso e baseadas em estratégias enunciativas dos atores, cheias de metáforas e simbolismos do humor que o grupo leva enquanto uma ferramenta de comunicação nos nossos outros espetáculos.
Abaixo o vídeo editado do espetáculo:
“Fuzurufafa Bafafazuru” (Estreia 07/12/2018);
Última criação do grupo, este trabalho tem como base o erro, o desastre da cena, a falha. Tentamos fazer com que o público ache que o espetáculo deu errado, mas fazemos isso com uma proposta tão absurda que é oferecer um holograma no meio da rua, um holograma em tempo real. Ironicamente, é um holograma de improviso, com uma máquina que não parece nada uma máquina, é um ‘trambolho’. Mas a nossa brincadeira caminha para a cena do desastre como se a partir dali, daquele imprevisto, tudo fosse um improviso. As cenas que seguem também são cheias de ações e conflitos entre os palhaços que dão a entender que estão inventando na hora. Até chegar na cena que tem uma vaca como protagonista, que acaba sendo um reconhecimento de que tudo aquilo era planejado.
Preparamos a máquina de holograma para que ela pegue fogo e que de fato pareça que dá errado. Duas situações se seguem. A primeira foi a estreia, quando descobrimos que de fato as pessoas ficam e caem na enganação, acreditando que iria aparecer um holograma de alguém, Ney Matogrosso, Homem Aranha e assim por diante. No dia da estreia, criou-se um enorme reboliço e um princípio de revolta por parte das crianças porque o personagem que iria aparecer não veio. Os atores foram acometidos de uma crise de riso por conta de a situação ter dado tão certo. Indescritível momento de criação. Outra situação com esta máquina foi quando o que era para dar errado não aconteceu, pois é, a máquina de holograma, que tem vários apetrechos para pegar fogo, não funcionou e os atores ficaram com a maior “cara de tacho”.
Uma analogia com outro grupo deste tipo de uso do improviso será feita agora com o Teatro de Caretas de Fortaleza – CE, no espetáculo “Final de Tarde”. Como o grupo mesmo afirma, o real e a ficção resvalando na rua são pontos nessa pesquisa. A cena fina,l criada pelo grupo neste espetáculo envolve a chegada da polícia. Um homem armado chega e causa uma confusão, levando um dos atores e deixa o público que acompanha a cena atônitos. Muitos querem partir para cima do ator que interpreta o policial armado, sendo necessário acalmar os mais envolvidos emocionalmente, como no caso quando aconteceu em Presidente Prudente – SP. Belíssimo espetáculo.
A chuva como um imprevisto para o teatro de rua faz histórias incríveis e aqui seguem duas. A primeira do Ésio Magalhães, com o espetáculo do “Circo do Só Eu”, que foi se apresentar no Largo do Paiçandu na cidade de São Paulo. Nesta situação, havia um palco alto que atrapalharia a relação intimista com o público, o que deixou o ator e sua equipe um tanto preocupado. Mas…., veio a chuva logo no início do espetáculo e o ator convidou as pessoas que ali estavam para se protegerem da chuva no palco. Daí foi a situação inusitada. Ficou apertado e o público pode ver algo especial, do ponto de vista da participação. Momento único. Um lugar não definido por coordenadas geográficas, apenas um ponto no espaço e uma articulação da espacialidade com as relações sociais entre os seres humanos e os elementos que compõem aquela paisagem, uma configuração territorial a ser disputada para se evidenciar um encontro entre próximos.
Outra história foi com Rosa dos Ventos, na cidade de Campo Grande – MS. No dia do espetáculo choveu. Aguardamos o segundo dia e tinha possibilidade de chuva. O grupo montou o palco no coreto pequeno e apertado, mas foi um espetáculo incrivelmente indescritível, do ponto de vista afetivo. Não choveu na hora. Gente pendurada nas grades. Público ajudando em tudo. Cara-a-cara. Participações especiais com dançarinos etílicos no início da apresentação e outras situações que só aconteceram ali.
Abaixo o vídeo do espetáculo na integra gravado no parque do povo em Presidente Prudente – SP no dia 09/12/2018:
“Ru Ar – Circo Sobre Rodas” – (Estreia Agosto 2020)
Este foi um trabalho itinerante, criado no contexto da pandemia da Covid-19. São apresentações curtas (máximo 15 minutos), voltadas para as frentes das casas das pessoas, de forma que os seus moradores não precisem sair delas para assistir.
Uma van transformada num carro alegórico circense, equipada com um som e uma banda instalada no teto, estaciona em um local previamente determinado e começa a interagir com o público vizinho, apresentando cenas cômicas e números de malabarismo, acrobacia, equilíbrio e perna de pau, entre outros. Dentro destas condições começam-se os problemas.
Imprevistos dos mais variados aconteceram, como um tombo de cima dessa van da sanfona do ator Tiago Munhoz, que deixou todos no meio da cena sem rumo para continuidade. O que tinha para ser feito? Continuar a cena e conter a tristeza do prejuízo.
Momento tenso também vivido pelo mesmo ator foi a ameaça da “cocada”. Isso mesmo. O ator passou maus bocados no momento que foi registrado pelo fotografo Marcel Sachetti abaixo. Durante um cortejo uma pessoa neuro divergente quis brincar, ameaçando o ator com um coco na mão. A sorte é que era apenas uma brincadeira.
Coisas incríveis aconteceram nestas apresentações pela cidade. Um momento único foi quando os atores Igor Vinicius e Fernando Ávila pegaram uma pipa que tinha sido “cortada” em disputa comum entre crianças na periferia, causando uma confusão no espetáculo.
Ator Tiago Munhoz – Foto de Marcel Sachetti (detalhe: o dono do rego é desconhecido)
Ator Tiago Munhoz – Foto de Marcel Sachetti (detalhe: o dono do rego é desconhecido)
O provocativo Tiago Munhoz também perturbou uma senhora que se disse evangélica e que não poderia se aproximar do espetáculo por conta de sua religião, mas não se afastou da porta de sua casa e acompanhou tudo sem perder nada e, inclusive, ria das provocações feitas pelo ator direcionada a ela durante a apresentação.
Este trabalho foi inspirado no que foi feito em Criciúma – SC, pelo Cirquinho do Revirado, que também saiu pelas ruas durante a pandemia contando uma rápida história de bonecos baseada no clássico “Chapeuzinho Vermelho”, apresentado em cima da carroceria de uma caminhonete.
A foto abaixo foi tirada em uma das ações do “Ru Ar”, com um voluntário que pediu para os malabaristas tirarem o cigarro da boca dele. Pronto!
Abaixo teaser do espetáculo Ru Ar – Circo Sobre Rodas gravado em Presidente Prudente – SP:
“As Artes do Rosa dos Ventos” – (Estreia 20/03/2022)
Este espetáculo comemorativo do Rosa dos Ventos foi montado através do “Prêmio por histórico de realização em teatro” do EDITAL PROAC EXPRESSO LEI ALDIR BLANC Nº 47/2020. Apresentamos um espetáculo que traz a marca cômica e despojada desenvolvida pelo grupo que é um misto de criações cênicas de teatro de rua e que conta um pouco da trajetória de grupo.
Fato curioso aconteceu em Extrema – MG na XVII Mostra de Teatro no 17/07/2022. Apresentamos numa praça recém reformada e que era de interesse dos organizadores que a população fosse para esta praça. Assim parte do festival aconteceu nesse lugar. Porém, num destes acasos da vida, uma funerária ficava exatamente em frente a praça e aconteceriam no mesmo horário e local 3 féretros. Depois de um acordo com a funerária fizemos um roteiro. Primeiro féretro aconteceu e o povo acompanhou até o cemitério e começamos a prévia do espetáculo e depois de 15 minutos passou o segundo féretro e paramos a apresentação e o povo passou. Depois de uma hora, momento que terminamos o espetáculo, veio o terceiro féretro. Tudo bem, porém as piadas foram inevitáveis. Descobriu se que o prefeito tinha o apelido de Mussarela e Tiago Munhoz mandou a piada – Primeira vez que vejo que o Mussarela veio visitar o Presunto. Por incrível que pareça riram muito.
Ator Tiago Munhoz – Foto de Marcel Sachetti
Abaixo o Minidocumentário do As Artes do Rosa dos Ventos gravado em diversas cidades do Oeste Paulista
“Arruança” – (Estreia 03/07/2022)
Ator Luis Valente, pulando da Van fumaceando em Paraguaçu Paulista - Espetáculo Arruança – Foto de Marcel Sachetti
A construção deste espetáculo também foi aprovado em edital do Proac Expresso – SP, no concurso “Prêmio por histórico de realização – Circo” através da Lei Aldir Blanc Nº 49/2020.
A trama se desenvolve a partir da interação dos palhaços com uma van, que ganha vida própria e interage com os palhaços durante um percurso curto com 3 paradas onde se desenvolve a cena. Quase uma esquizofrenia coletiva na qual um objeto inanimado responde participando das resoluções de cena. Inclusive a brincadeira reside nos momentos que a van quebra (cena montada) e num determinado dia em Paraguaçu Paulista a van quebrou de verdade e tivemos que colocar água durante a apresentação. Cena essa que o público não acreditava que aquilo era real.
Abaixo o teaser do espetáculo Arruança, gravado em Floresta do Sul, Distrito de Presidente Prudente
Conclusões Provisadas
Karl Marx (2010, p. 86), falando sobre o discurso político inflamado necessário para provocar a insurreição nos povos através da revolução, pergunta: “Alguém, por acaso, ouviu alguma vez dizer-se que os grandes improvisadores foram, ao mesmo tempo, grandes poetas?”
Este texto foi uma demonstração de como o grupo Rosa dos Ventos e outras companhias de teatro de rua reagem frente ao improviso e imprevistos nas suas mais diversas manifestações, que foram baseadas em inspirações formativas como os palhaços dos circos populares, emboladores, vendedores de “pomadinhas de peixe elétrico”, pastores e demais seres que fazem uma roda em torno de si com seus incríveis discursos inflamados, carregados de improvisos, marcando o território e delimitando o lugar com experiências únicas, tendo a cidade como paisagem de fundo para sua cenografia.
Em outras situações, como ensaios e oficinas, também ocorreram imprevistos e improvisos. Diversos acidentes com braço, mão e dedão quebrados, ombro deslocado, luxações e até respiração boca a boca já aconteceu. Mas isso são outras histórias.
Caletti (2009, p. 51), arremata a ideia afirmando que a matéria com que trabalham os improvisadores é a mesma que os compõem e os define. Uma matéria nascida de histórias e de sensações vividas, de ilusões e desenganos, de admirações e desprezos, de sabores, aromas e sons que conheceu a pessoa única que é cada improvisador.
Nesta comunidade momentânea, criada entorno dos espetáculos com suas improvisações, leva -se a suspensão do público num lugar sensorial, pois o teatro de rua, mais do que qualquer outra forma cênica, assemelha-se à vida, a ela adere, tem suas pulsações, esperanças e fadigas; que passam através dos muros das ruas e das praças, que se transformam em circo, arena e festa, o mesmo sopro de vida que anima as diárias vicissitudes humanas, das quais foram testemunhas. (CRUCIANI, p. 10. 1999).
O lugar, aqui como configuração histórica desta manifestação cênica como prática social e lógicas que estão em diferentes escalas, inclusive algumas contrastantes, é uma necessidade humana relacionada a um aprendizado que depende diretamente das relações sociais nas quais estará envolvido no momento.
Além disso, “resta-nos apenas dizer que o estatuto teatral permite ao ator improvisar, pois a natureza de sua arte, o teatro, não pode dispensar a improvisação. Nela está contida toda a liberdade criadora.” (Chacra 2010, p. 112).
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